Natürlich soll die Homepage auch meine Band vorstellen und Konzertveranstalter, Gastronomen und Privatleute können sich gerne wegen weiteren Informationen an mich wenden. Am besten per email
tobiaslangguth@web.de
Infos zur Tobias Langguth Band gibt es hier.
Informationen zu bisher erschienenen CDS hier, sowie einige
Pressestimmen
Was ich darüberhinaus schreibe, sollte man als Information und Anregung auffassen, sicher wird man punktuell auch anderer Meinung sein als ich. Ich freue mich natürlich auch über Reaktionen, möchte aber in erster Linie Diskussionen auslösen, die vielleicht auch dazu geeignet sind, an politisch-rechtlichen Gegebenheiten zu rütteln, die aufgrund gewandelter Verhältnisse die praktische Ausübung von Musik inzwischen stark behindern. Auch gibt es festgefahrene, nie in Frage gestellte Auffassungen über Musik, die im Laufe der Zeit von Musiktheoretikern und Kritikern aufgestellt wurden, die unser Musikverständnis nachhaltig prägen und die mehr als fragwürdig sind.

Folgende Themen stehen im Moment zum Lesen bereit:
E- und U
Musik hat ihren Wert - Zur Problematik des Themas "GEMA"
What the World needs now is...(World)-Music
Gitarre im Jazz - ein Witz ?
Die "Emanzipation des Basses"
Ist Unplugged cool ?
Die Berliner Philharmoniker - eine Coverband
Bossa Nova - der brasilianische Jazz ?
Resümee

Fangen wir an mit der sauberen Unterscheidung von E- und U-Musik. Der Jazz, der ja zunächst als der Inbegriff minderwertiger, weil "nichtklassischer" Unterhaltungsmusik galt, wurde durch das unablässige Bemühen von Kritikern wie J. E. Behrendt nach und nach zur "Kunstmusik" erhoben. Man machte sich nicht etwa dafür stark, eine Musik, die die Leute unterhält und zu der sie gerne tanzen als etwas schönes und wertvolles anzusehen, sonst hätte man ja Louis Armstrong oder Nat King Cole dufte finden müssen. (Was viel nicht wissen: ernste Musiker wie Albert Mangelsdorf oder Wolfgang Dauner haben in den 50er Jahre auch ganz normale "Tanzmusik" gespielt). Vielmehr fand man es interessant, wenn etwa Miles Davis mit dem Rücken zum Publikum spielte, nie lachte (das wäre ja eine Anbiederung an die Weißen gewesen) und wenn Saxophonisten lange, für die große Masse der Zuhörer unverständliche Soli spielten. Die meisten Songs, die Jazzmusiker verwendeten, waren ja Lieder, die ursprünglich einen Text haben. Trotzdem geriet der Gesang total in den Hintergrund, und wenn Sängerinnen "instrumentale" Melodielinien ohne Text sangen bekamen sie die meiste Anerkennung. Heutzutage muß anerkannter Jazz ein "Ethno-Element" aufweisen, die Musiker müssen ein gewisses Exotenimage haben, was im Moment am meisten zieht, sind Musiker aus Skandinavien. Von denen kann es auf deutschen Konzertbühnen gar nicht genug geben. Und der Jazz hat entgültig den Sprung an die Musikhochschulen geschafft, ist also eine veritable akademische Sache geworden. Wenn hier in Deutschland jemand sagt: "Ich bin Musiker" erntet er oft ungläubige, verunsicherte Reaktionen, so als hätte er gesagt: "Meine Mutter stammt vom Mond und mein Vater ist Marsianer." Sagt man aber folgendes: "Ich bin Professor an der Musikhochschule", so ist einem ein zufriedenes, wohlwollendes Lächeln sicher, und der Lächelnde wird sich glücklich schätzen, wenn er mit dem erlauchten Professor ein Weilchen plaudern darf. Es ist eben so, daß im allgemeinen Wertekodex Institutionen, vor allem akademische, äußerst hoch bewertet werden, während ein Mensch, der irgend etwas frei und aus ureigenem Antrieb tut zunächst einmal Mißtrauen erntet. Das sind keine guten Voraussetzungen für eine lebendige, beseelte Musikpraxis. Ein Kulturpolitiker denkt: Wenn ich eine Musikhochschule mit ein paar Millionen unterstütze habe ich etwas für die Musikkultur im Land getan. Daß der Absolvent einer solchen Institution selber wieder Lehrer werden muß, weil er als ausübender Musiker kaum Aussicht auf Arbeit hat, ist für den Kulturpolitiker ein völlig sekundärer, unnötiger Gedankengang, den er sich praktischerweise gleich spart.
Auch wird oft geglaubt, Kultur und damit auch Musik müsse "subventioniert" werden. Dabei wäre es in vielen Fällen einfach damit getan, gewisse Restriktionen zu lockern oder abzuschaffen und schon könnte die freie Musikpraxis, vor allem die im kleinen, lokalen Rahmen frei atmen und sich viel besser entfalten.
Überhaupt hat die offizielle Kulturpolitik "Events", Promis und Stars im Blick und das Schaffen der "kleinen" lokalen Musiker vor Ort wird eigentlich kaum wahrgenommen. Die Menschen haben sich daran gewöhnt, daß "Musiker" gleichbedeutend ist mit "Star" oder "Prommi". Dabei wurde und wird 99% der Musik auf der ganzen Erde von Menschen gemacht, die nie überregionale Bekanntheit erreicht haben bzw. erreichen werden. Die Musiker von "Buena Vista" z.B. waren, bevor der Film um die Welt ging, lokale, langsam in Vergessenheit geratende, ältere Musiker, was ihrer hohen Qualität natürlich in keiner Weise Abbruch tut. Die hätten sie aber auch so gehabt, ohne Weltruhm. Bei einem längeren Aufenthalt in Rio de Janeiro habe ich Musiker von höchster musikalischer Kompetenz kennengelernt, einfache Leute, jeder von ihnen gut genug, etwa bei einem "Boa Vista do Samba Carioca"-Film zu mitzuwirken. Auch in Deutschland gibt es jede Menge fähige junge Musiker, die meisten werden eben notgedrungenermaßen Musikschullehrer.

Musik hat ihren Wert - warum also gegen sie arbeiten?

Die GEMA (Gesellschaft für musikalische Auführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte) wurde vor ca. 100 Jahren gegründet, mit dem Ziel, daß Komponisten von Aufführungen und Interpretationen ihrer Musik finanziell profitieren sollen. Ziel: Jeder registrierte Komponist soll für jede öffentliche Interpretation, Radiosendung u.ä. Geld erhalten, und zwar solange er lebt, nach seinem Ableben dann seine Erben, bis 70 Jahre nach seinem Tod. Danach gilt dann seine Musik als frei. Soweit ist das alles ja als gerecht und sinnvoll nachvollziehbar. In Deutschland räumt der Gesetzgeber der Gema weitgehende, quasi hoheitliche Rechte ein. Die Gema kann z.B. nach eigenem Gutdünken festlegen, welche Abgaben ein Konzertveranstalter zu zahlen hat. Wenn nun beispielweise ein Gastronom in seinem Lokal eine Liveband engagiert und von den Gästen Eintritt nimmt, ist er per Gesetz verpflichtet, diese von der Gema festgesetzte Abgabe zu bezahlen. Diese errechnet sich nach der Quadratmeterzahl des Lokals bzw. nach der daraus nach Auffassung der Gema resultierenden Plätze. Wieviele zahlende Gäste es dann tatsächlich sind, bzw. ob sich die Sache für den Wirt überhaupt lohnt oder, ob er, wenn er z.B. die Musiker bezahlt, eventuell erhebliches Defizit macht, interessiert nicht. Die Gemaabgabe für ein Lokal, daß vollbesetzt um die 100 Gäste faßt, ist üblicherweise ein dreistelliger Eurobetrag. Nehmen wir einmal an, der Wirt engagiert 3 Musiker, zahlt jedem 100 Euro, zusätzlich eventuelle Fahrtkosten, Mehrwertsteuer, dann natürlich Personalkosten und oft sehr hohe Pacht, dann sind schnell mal 500 Euro Kosten erreicht. Hat er gute Werbung gemacht und es gibt kein Fußballspiel im Fernsehen, kann er vielleicht 50 zahlende Gäste ziehen und durch den Getränkeumsatz einen gewissen Gewinn machen. Diesen wiederum kann er dann eigentlich gleich direkt an die Gema überweisen.
Im allgemeinen ist es heutzutage kein Problem, von einem Gast 3 Euro oder mehr für einen Kaffee zu verlangen, 5 Euro Eintritt für eine Livemusik auszugeben sind aber viele potentielle Kunden nicht ohne weiteres bereit. Trotzdem gibt es immer wieder Gastronomen, die versuchen, ihren Gästen etwas besonderes zu bieten und das Image ihres Lokals mit Livemusik aufzuwerten. Oft ignorieren sie dabei die Machtbefugnisse der Gema, nicht selten aus Uninformiertheit, wollen überhaupt erstmal probieren, ob so etwas funktioniert. Gelingt dann ein solcher Versuch mit Livemusik und es folgen weitere Veranstaltungen, kann man davon ausgehen, daß die Gema dies schnell "in Erfahrung bringt" und gleich eine empfindliche Strafe verhängt. Das ist die übliche Praxis, die fast immer dazu führt, daß ein solchermaßen gemaßregelter Gastronom in Zukunft keine Musikveranstaltungen mehr macht. Jeden Tag gehen auf diese Weise in Deutschland potentielle Arbeitsplätze für Musiker kaputt. Und Hörmöglichkeiten für Livemusikliebhaber natürlich auch. Würde die Gema, eine Organisation, die im Geld schwimmt, diese kleinen Keimzellen der handgemachten Musik in Ruhe lassen (sie könnte sie ja auch ohne Probleme fördern und unterstützen) statt sie systematisch zu zertreten; sie hätte auf Dauer vielleicht sogar noch bessere Einkünfte, einfach dadurch, daß Livemusik durch ihre stärkere Präsenz wieder ein besseres Image und dadurch auch mehr zahlende Interessenten fände. Musik hat ihren Wert - dieser Spruch steht auf dem Briefumschlag, wenn man von der Gema Post bekommt. Wenn aber Musik einen Wert hat, warum zerstört man dann systematisch deren praktische Ausübung?
Bei Konzerten, die kleine Kulturclubs, Vereine, Kulturämter u.ä. veranstalten, fließt der Gema in der Regel pro Konzert ein Betrag in der Größenordnung von 100 Euro und mehr zu. Ein Musiker, der bei einem solchen Konzert oft auch einen gewissen Prozentsatz eigene Stücke spielt, im Jahr vielleicht 10 Gemamusikfolgen ausfüllt (darin natürlich auch seine eigenen Titel aufführt) erhält dann für ein ganzes solches Jahr einen Gesamtbetrag der 100 Euro nicht übersteigt. Man fragt sich, wohin das restliche Geld geht. Die Verteilungsmechanismen und Kriterien sind hochkompliziert und für Laien nicht durchschau- bzw. nachvollziehbar. Immerhin interessant ist, daß bei privaten Radiosendern keine einzelnen gespielten Titel abgerechnet werden, sondern einfach gewisse Pauschalen an die Gema abgeführt werden. Das gleiche gilt für in Lokalen laufende Konservenmusik. Es gibt bei der Gema sogenannte "ordentliche" Mitglieder, das sind solche, deren Einnahmen über einem gewissen Mindestbetrag liegen. Es ist wohl anzunehmen, daß dieses "pauschal", also nicht nach Titel und Komponist aufgeschlüsselte Geld unter diesem Kreis von Privilegierten aufgeteilt wird, egal, ob diese die Musik, für deren Aufführung sie Geld erhalten, geschrieben haben oder nicht.

What the World needs now is...(World)-Music

Auch wenn es mich nicht unbedingt freut, J. E. Behrendt hat viele Spuren hinterlassen. Er hat auch manches Gute bewirkt: erstklassige Musikproduktionen im Fernsehen, z.B. mit John Coltrane oder Duke Ellington. Als Radio- und Fernsehmann verspürte er wohl irgendwann die Berufung zum Kreativen. Zwar waren in den 60er Jahren die meisten "Erfinder" des Jazz noch mit den von ihnen selbst geleiteten und zusammengestellten Ensembles aktiv und somit fürs Fernsehen produzierbar. Aber Behrendt wollte mehr. Seine Gedanken waren folgende: Wenn ich einen Schalmei spielenden Beduinen mit einem Eskimo und einem schwarzen amerikanischen Freejazzmusiker zusammen in ein Tonstudio bringe, dann kreiere ich: jetzt kommt´s, eben ganz genau: Weltmusik. Wie eine Art musikalisches Genlabor, ich mixe einfach alles mit allem zusammen. Wenn es in Amerika -zig Generationen gebraucht hat, bis Kulturen sich mischen und gegenseitig durchdringen, kann man das heutzutage ja auch schneller und sozusagen künstlich herbeiführen. Behrends Idee setzte sich insofern durch, als der Begriff "Weltmusik" sich tatsächlich etabliert hat. Zum einen im Sinne des Erfinders: Man kombiniert irgendwelche Musiker oder Musikarten von zwei Ecken des Planeten miteinander, die eigentlich überhaupt nichts miteinander zu tun haben und schaut, was dabei herauskommt. Zum anderen wird heutzutage unter "Weltmusik" aber auch jede authentische folkloristische, also über Jahrhunderte gewachsene Musik aus anderen Kulturkreisen eingeordnet und das ist ja das genaue Gegenteil des "musikalisches Genlabors". Immerhin, Behrend hat geahnt, was die Welt braucht und hat die magische Vokabel kreiert: Weltmusik!

Gitarre im Jazz - ein Witz?

Die Gitarre spielte im alten Jazz eine bedeutende Rolle. Der typische Groove des Swing mit gleichmäßig durchlaufenden Viertelschlägen bei gleichzeitger markanter und subtiler Darstellung der Akkordfortschreitung ist eigentlich so etwas wie der Herzschlag dieser Musik. Anfang der 40er Jahre spielte Charlie Christian außerdem brillante Solos auf der elektrischen Gitarre. Die Gitarre war nun in der Lage, mit Bläsern und Schlagzeug lautstärkemäßig mitzuhalten. Christians Stil war groovy, swingend, sehr an eigängigen Riffs orientiert, einfach und gleichzeitg intelligent. Er starb leider viel zu früh Anfang der 40er Jahre mit 22 Jahren, hätte er länger gelebt, wäre die Entwicklung der Musik möglicherweise anders verlaufen. Charlie Parker und Dizzy Gillespie wurden ab Mitte der Vierziger mit ihrem Bebop populär. Bald bezeichnete man sie als Erneuerer und die Musikkritiker werden bis heute nicht müde, ständig nach immer neuen Erneuerern zu suchen. Im Laufe der 50er Jahre verlor die Gitarre im Jazz dann zunehmend an Bedeutung. Das 4/4-Schrumm-Schrumm betrachteten die Bopper ohnehin als altmodisch und langweilig und nur gelegentlich sind Gitarristen als zusätzliche (und natürlich völlig verzichtbare) Solisten auf Jazzplatten aus den 50ern zu hören. Als Ende der 50er Jahre dann Wes Montgomery mit seinem völlig genialen Gitarrespiel weltberühmt wurde, gewann die Gitarre innerhalb des Jazz doch noch ein bißchen Popularität. In der Zwischenzeit hatte sich jedoch die elektrische Gitarre und die zugehörigen Verstärker verbessert und die Enstehung des Rock´n Roll wurde dadurch wesentlich befördert. Leo Fender und Les Paul, die wohl am meisten zur Weiterentwicklung der Elektrogitarre beigetragen haben, sahen die elektrische Gitarre sicher nicht als Medium zur Erfindung einer neuen Musik. Aber nachdem der Jazz zunehmend zur Kunstmusik hochstilisiert wurde, kam der Rock´n Roll mit seinen lauten elektrischen Gitarren gerade recht. Mitte der 50er Jahre waren Jazz und Rock noch längst nicht so sauber voneinender getrennt wie wir das heute kennen. Auf der Platte "The Beatles in Hamburg" sind traditionelle Jazznummern wie "Ain´t she sweet" oder "Sweet Georgia Brown" zu hören, natürlich gitarrenorientiert, mit "Beat", außerdem gelegentlich Saxophon und eine herrlich schlampig gespielte Plastik-Schweineorgel. Während in den 60er Jahren die Gitarre durch Harrisson, Lennon, Keith Richards u.v.a. zu einem populären Instrument wurde, fristete sie im Jazz ein Schattendasein. Und der Jazz selbst, nachdem er immer mehr von langen, selbstgefälligen Improvisationen der Bläser und der Pianisten dominiert wurde, verlor rapide an Popularität. In Brasilien war und ist die Gitarre immer noch das "Herz" der MPB (Música Popular Brasileira), es scheint, daß diese Musik, die sich ja auch außerhalb Brasiliens einer gewissen Popularität erfreut, immer noch sehr lebendig ist. Die Gitarre und der Gesang sind in dieser Musik interessanterweise von zentraler Bedeutung geblieben. Übrigens: Wenn einen wirklich einmal nach fetzigem Gitarrenjazz gelüstet, dann kann man sich ja den Gitarristen Danny Gatton am besten im Verbund mit dem Pedal-Steelgitarristen Buddy Emmons zu Gemüte führen. Diese verrückten Cowboys spielen meisterhaft Jazz. Jazz, der groovt.

Die "Emanzipation des Basses"

Die "Emanzipation des Basses", das war eine weitere Idee des "Jazzpapstes" J. E. Behrendt. Ihn faszinierte die Idee, daß das tiefe Begleitinstrument Bass mehr tun sollte als nur begleiten. Im Jazz taten sich diesbezüglich vor allem zwei Musiker hervor: in den frühen 60er Jahren Scott LaFaro am Kontrabaß und in den 80ern Jaco Pastorius, bass guitar, deren spielerische Genialität ist im Grunde bis heute unerreicht. Leo Fender erfand in den 50er Jahren die elektrische Bassgitarre, die sich im Jazz nie so richtig durchsetzte aber ab den 60er Jahren in der Beat- und Rockmusik Standard wurde. Diese Art Musik entstand neu zu dieser Zeit, und ebenso entwickelten Musiker wie Paul McCartney, Bill Wyman u.v.a. einen Stil auf diesem Instrument. Bass guitar, wie dieses Instrument bis heute zumindest auf Englisch noch heißt, impliziert die Ähnlichkeit zur Gitarre. Kontrapunktische, ergänzende und stützende Gegenlinien zu Gitarre und Gesang waren üblich. In Bands mit nur einer Gitarre wie The Who, Cream und Jimi Hendrix Experience kam dem Bassisten quasi die Rolle eines zweiten Gitarristen zu, der natürlich außerdem die harmonische Basis zu liefern hatte, und die mußte, vor allem wenn der Gitarrist Solo spielte, hundertprozentig sicher und verläßlich sein. Diese Bassisten der 60er Jahre verwendeten alles, was sie zur Verfügung hatten. In Europa, wo amerikanische Instrumente wie die von Fender selten und teuer waren z.B. deutsche Bassgitarren von Framus oder Höfner, oft mit Flachdrahtseiten, und oft auch wie Gitarristen, ein Plektrum. Der Bass klang rund, melodisch und voll, sein Frequenzspektrum und seine Dynamik waren nicht von jener Leblosigkeit, die heutzutage Standard ist. Wenn man die Musik dieser Zeit heute hört, in ihrer unschuldigen, ungehobelten Naivität, die einem sofort zu Herzen geht; wenn man diese Rohheit, ursprüngliche Kraft und Begeisterung einfach auf sich wirken läßt, möchte man die glattgebügelte, von Managern durchgestylte Popmusik von heute am liebsten auf den Müll werfen. Bassisten wie John Entwhistle, Jack Bruce oder Noel Redding lieferten eine felsenfeste Basis für den Gitarristen und waren dabei selber trotzdem frei und melodisch kreativ. Das gleiche gilt sinngemäß für Schlagzeuger vom Schlage eines Keith Moon oder Ginger Baker. Im Laufe der 80er Jahre entstand dann der Trend zur sogenannten Popmusik, d.h. was frisch, neu und rockig geklungen hatte, wurde glattgebügelt und im Sinne der Verkaufsmanager standardisiert. Im Hinblick auf Drums/Bass, dieses Gespann ist ja quasi der Herzschlag jeder Band, hieß das: der Drummer spielt, von gelegentlichen Fills abgesehen, einen gleichbleibenden Schlag durch und der Bassist spielt immer nur dann einen Ton, wenn gleichzeitig der Drummer einen Schlag auf der Bassdrum spielt. Die Musik wurde in den 80er Jahren sehr ordentlich und akademisch, die wilden, romantischen Autodidakten der 60er Jahre wurden überrollt von akkuraten, in zahlreichen kommerziell-akademisch orientierten nordamerikanischen Instituten geschulten anonymen, austauschbaren Musik(hoch)schulabsolventen. Auf der eine Seite gibt es Virtuosen wie John Patitucci oder Marc King, deren Spielkunst wirklich sehr zu bewundern ist, auf der anderen Seite die große Masse dieser "E-Bass-Beamten". So hat heutzutage beispielsweise die CD "A Bigger Bang" zum größeren Teil wirklich wieder diese unvergleichliche Rohheit der alten Rolling Stones, aber die Basslinien von Bill Wyman sind ersetzt durch einen "nach offizieller Vorschrift" gespielten Bass, nach dem Motto "Ich bin gar nicht da, es gibt mich nicht." Jüngere, akademische Bassisten haben für die Verwendung von flachen Saiten und Plektrum meistens nur tiefste Verachtung übrig, ebenso für die Spieler aus den 60er Jahren. Dabei vergessen bzw. ignorieren sie gerne, daß diese ungeschulten Autodidakten es waren, die eine völlig neue musikalische Sprache erfunden haben, derer sich die tollen Instrumentalvirtuosen der neueren Zeit nur bedienen. Im Zuge der Unplugged-Welle geht man sogar soweit, die elektrische Bassgitarre überhaupt zu ächten.

Ist Unplugged cool ? Wer macht denn eigentlich die Musik und wie ?

Mit der Platte "Unplugged" hat Eric Clapton der Welt ein besonderes Stück Musik gegeben. Besonders insofern, als es sich dabei um eine relativ unkomplizierte, nachvollziehbare und gleichzeitig der Seele wohltuende Musik handelt. Man hat das Gefühl: die hohen, anstrengenden Lautstärken, das lästige Verstärkergeschleppe, auch die übertriebene Hype und das unangenehme Getue um die großen Stars der Rockmusik sind auf einmal ziemlich sekundäre Dinge. Nimmt man seine akustische Gitarre von der Wand und beginnt alleine oder mit ein paar Freunden zu singen, ensteht sofort eine Musik mit Wohlfühlcharakter. Für mich ist die Message dieser Platte: Nachmachen! Musik ist nicht das Exclusiveigentum einiger Stars, auch nicht der kreativen, wie z.B. Meister Clapton, und schon gar nicht derer, die sich in ihrer maßlosen Arroganz mit dem Etikett "Musikindustrie" schmücken. Freilich haben diese Machthaber schnell erkannt, daß der Klang der unverstärkten Instrumente sich gut vermarkten läßt und so ließ man weitere Plattenstars Unplugged-Produktionen herausbringen und auf große Konzerten spielen. Deutlich zeigt sich dabei, welcher Etikettenschwindel hinter diesem Wort steht: um eine akustische Gitarre halbwegs sauber und wohlklingend vor großem Publikum hörbar zu machen, ist ein ungleich höherer Aufwand an elektrischer Verstärkung notwendig als bei einer normalen Elektrogitarre, es wird also weit mehr und komplizierteres Gerät eingeplugged als für eine normale Beat- oder Rockmusik. In Brasilien, wo man seit jeher akribisch bemüht ist, allen international gültigen Regeln für die neuesten Entwicklungen zu entsprechen, was Studiotechnik, Instrumentation und Sound angeht, hat man, zumindest was Produktionen mit künstlerischem Anspruch angeht, die elektrische Gitarre und vor allem den elektrischen Bass mehr oder weniger geächtet. In den 70er Jahren wurden z.B. in den Aufnahmen von Tom Jobim und Elis Regina elektrische Bassgitarre, akustische und elektrische Gitarre, akustischer Flügel, elektrisches Fender-Rhodes-Piano, Streicher und Holzbläser zu einem wunderbaren Gesamtsound verbunden. So etwas wäre heutzutage undenkbar. Maria Rita, großartige Sängerin und Nachfolgerin ihrer Mutter Elis, verwendet auf ihren Platten grundsätzlich nur Kontrabaß, auch dann, wenn ein Stück einen rockigen Charakter hat. Ihre Platten sind auch so toll, keine Frage, aber warum werden die schönen Sounds von vor 30 Jahren heute geächtet? Soll man, wenn man künstlerisch ambitionierter Musiker ist, seinen schönen alten Fenderbass auf den Müll schmeißen? Ich würde es lieber so machen, wie Clapton: was mir gefällt, benutze ich auch. Und ich mag akustisch und elektrisch. Klassische Musiker, die Barockmusik und noch ältere Stile pflegen, haben komplizierteste Recherchen angestellt, um hinter Konstruktion und Sound alter Instrumente zu kommen, ebenso hinter die vor Hunderten von Jahren übliche Spielpraxis. Wie weit sie sich an die Originale anzunähern in der Lage sind, wird nie ein Mensch wissen. Ein großer Teil der Musik des 20. Jahrhunderts aber ist auf Platten aufgenommen und dokumentiert. Wir können Beat, Motown- oder Nashville-Style, Bossa Nova, Jazz und vieles andere im Original hören. Das ist ein großer Schatz. Es lohnt sich, sich daran zu orientieren, mindestens ebenso, wie nach neuen klanglichen Möglichkeiten zu suchen.

Die Erde ist eine Scheibe, die Kinder bringt der Klapperstorch, und Musik wird "produziert", und zwar von der sogenannten Musikindustrie. Klar, auch normale Menschen dürfen musizieren, aber dann bitteschön als Hobby, im Musikverein, Posaunenchor oder bei der allwöchentlichen Probe der Amateurrockband im Probekeller. Das ganze ist vergleichbar einem Hobbygärtner, der das schönste Obst und Gemüse in seinem Garten hat. Käme der gute Mann auf die Idee, diese Dinge, die er mit viel Arbeit, Sorgfalt und Liebe züchtet, öffentlich zum Verkauf anzubieten, wäre innerhalb kürzester Zeit die Polizei zur Stelle. Gesetze, Vorschriften, Berufsgenossenschaften, das ganze deutsche über Jahrhunderte gewachsene Standeswesen würden ein solches Vorhaben sofort vereiteln. Erlaubt dagegen ist der Verkauf industriell hergestellter Nahrungsmittel, die entsprechen den Vorschriften und Standards, meist schadet ihre Herstellung der Umwelt, aber das ist egal.

Ebenso ist auch ein großer Teil der aktuell "produzierten" Konservenmusik so etwas wie "akustische Umweltverschmutzung". Instrumente werden nicht mehr gespielt sondern per Computer kleine Klangschnipsel aneinander geklebt. "Arbeiten mit Samples" heißt das. Gerne benutzt werden z.B. interesanterweise kleine Ausschnitte aus LPs der 60er Jahre. Man könnte einen solchen musikalischen "Organismus" mit einem aus Leichenteilen zusammengebastelten Homunculus a la Dr. Frankenstein vergleichen. Oder mit einer Instant-Tütensuppe. Jüngere Musikhörer halten solche weichgespülte Pseudomusik tatsächlich für richtige Musik, vor allem Mädchen, die gerne Discos besuchen. Unter den Jungs gibt es gottseidank noch einen gewissen Prozentsatz der richtige (also gespielte) Rockmusik immer noch zu schätzen weiß.
"Er ist Musiker, ich glaube Diedschäi", diesen Satz habe ich aus dem Mund einer jungen Frau gehört. Demnach ist ein Typ, der in der Lage ist, einen Plattenspieler und/oder einen Computer zu bedienen, ein Musiker. Wer jahrelang sein Instrument, seine Stimme oder seine kompositorischen Fähigkeiten übt und entwickelt, was ist der dann? Und wer (oder was) ist Johann Sebastian Bach? Vielleicht ein "Klingelton"?

Die Berliner Philharmoniker - eine Coverband

Es gibt Bands, Ensembles, Orchester, die spielen Musik, die es schon gibt, manches davon ist schon Hunderte von Jahren alt. Die Zuhörer erfreuen sich oft an Liedern oder Kompositionen, die sie kennen, erfahrene Musiker wissen das und gestalten ihr Repertoire entsprechend. In der Rock- bzw. Popmusik sagt man über so eine Band: die spielen nach oder ganz hip und auf englisch - das ist eine Coverband. Das impliziert automatisch: die Musik, die so eine Band macht ist weniger interessant. Zur Erinnerung: die einflußreichste und schöpferischste Band des vergangenen Jahrhunderts, die Beatles, waren in den ersten Jahren ihres aktiven Bestehens eine solche Coverband. Sie wie viele andere, später ebenfalls berühmte, spielten gängige Rock´n Roll- und Jazztitel nach. Jahrelanges, tägliches Auftreten vor Publikum bildete schließlich die Basis ihrer späteren kompositorischen Fähigkeiten. Der größte Musiker, den der Jazz hervorgebracht hat, Louis Armstrong und nach ihm hunderte weitere, haben gerade mal eine Handvoll Eigenkompositionen hinterlassen, ansonsten bedienten sie sich des bekannten Repertoires aus Musicals, Filmen und Tagesschlagern. Niemand käme wohl ernsthaft auf die Idee, etwa das John Coltrane Quartett als Coverband zu verunglimpfen, weil diese Gruppe mit der Schmalznummer My Favorite Things einen Hit hatte. Welcher Sprachgebrauch wäre denn richtig? Etwa: Die Berliner Philhormoniker covern eine Sinfonie von Mozart ? oder: Die Berliner Philhormoniker interpretieren eine Sinfonie von Mozart? Selbstverständlich interpretieren sie, und Interpretieren ist eine zu Recht geachtete künstlerische Tätigkeit. Interpretieren tut auch John Coltrane, wenn er My Favorite Things spielt. Und jetzt kommt´s: ein guter Musiker (z. B. ich), wenn er ein Bossa Nova-Lied von Jobim singt oder eine Beatlesnummer oder einen Jazzstandard spielt, ist er Interpret. Es gibt Tausende Arten, je nach Groove, Tempo. Arrangement usw. einem "nachgespielten" Lied einen völlig neuen Charakter zu geben. Die Medienmachthaber lehren hingegen folgendes: Kauft und konsumiert unsere Musikkonserven und verschwendet nicht eure wertvolle Freizeit damit, euch Livemusik anzuhören, wo ja nur unsere Originale gecovert werden. Wir, die Musikindustrie, liefern die wahre Musik, nicht irgendwelche Musiker die in einer Kneipe spielen. Die meisten Zeitgenossen glauben das auch. Ein Musiker soll nach allgemeiner Meinung nichts Normales sein, wie ein Bäcker oder Metzger, sondern etwas abgehobenes, berühmtes, ein Promi. Wenn man als normaler Musiker nach einem Auftritt ein Kompliment bekommt, lautet der zweite Satz oft: Sie machen das aber nicht hauptberuflich? Zum einen verletzt es einen, wenn nach dem allgemein gültigen Wertesystem das normale Musikersein, also Musikersein ohne Promi zu sein, nicht als vollwertiger Beruf taugt. Zum anderen zeigt es, wie akkurat die Gehirnwäsche der Medienmachthaber funktioniert. Was ganz fatal ist: Die großen Bands der 60er Jahre, die ja als ganz normale, arbeitende, täglich auftretende Bands angefangen haben, haben im Zuge ihrer wachsenden Popularität einen Trend eingeleitet, der mittlerweile fast unumstößliche Gültigkeit hat: Musik, wenn sie überhaupt live dargeboten wird, darf nur noch als Massenveranstaltung stattfinden, vor mehreren Tausend Besuchern. Die Jazzclubs, Tanzcafes und Beatschuppen, die es bis Anfang der 60er Jahre gab und in denen Musiker Monatsengagements(!) hatten, sind vollständig verschwunden. Ein ganzer Berufsstand wurde innerhalb kürzester Zeit einfach abgeschafft, ausradiert. Diese Musikclubs galten damals ohnehin nicht als ein Stück lebendiger Kultur sondern als eine Art Vergnügungsstätte mit minderwertigem Charakter. Es ist interessant, daß diese Vokabel, Club, heute, 50 Jahre später, wieder verwendet wird, allerdings in der Bedeutung Diskothek, hier wird strikt zu Konservenmusik getanzt.

Bossa Nova - der brasilianische Jazz?

Bossa Nova (auf Portugiesisch ist "a bossa" Femininum) enstand Ende der 50er/Anfang der 60er Jahre vornehmlich in Rio in den wohlhabenderen Ortsteilen Ipanema und Leblon, Copacabana. Es gibt verschiedene Quellen, aus denen diese Musik entstanden ist, zweifellos hat der nordamerikanische Jazz einen starken Einfluß gehabt, was die komplexen Harmonien angeht. Tom Jobim, der populärste und (unter anderen) wichtigste Komponist der Bossa Nova hat klassische Musik studiert und so ist die europäische Romantik ebenso ein wichtiger Einfluß auf die Entstehung der Bossa. Villa Lobos, klassischer brasilianischer Komponist in den 30er Jahren, hat Leute wie Jobim und Egberto Gismonti beeinflusst. Wegen der harmonischen Ähnlichkeiten zum Jazz neigt der nordamerikanische oder europäische Musikhörer, oft sogar Musiker selber dazu, Bossa Nova für eine Art Jazzmusik zu halten. Das ist aber grundsätzlich ganz daneben, den die Parallelitäten dieser Musiken erschöpfen sich im Harmonischen. Schon die Songstrukturen erst recht aber Rhythmus und Groove sind eine völlig andere Baustelle. Während die Grundlage des Jazz der triolisch phrasierte Swing ist, ist die Mutter und unumstößlich die Grundlage der Bossa Nova der Samba, ein kerzengerader Achtel- bzw. Sechzehtelgroove. Der ist viel eher mit Beat und Rock kompatibel, weswegen es auch sehr reizvoll ist, Rock- und Bossagrooves mit einander zu mischen oder abzuwechseln. Eine weitere wichtige Quelle der Bossa ist die Poesie. Vinicius de Morais, Diplomat, Dichter und später auch Sänger, hat bereits in den 50er Jahren Bossa Nova Poesie geschaffen, ihm ist es maßgeblich zu verdanken, daß die Schöpfer dieser Neuen Welle in der brasilianischen Kultur sich überhaupt im kreativen Austausch begegneten. Er besaß ein großes, gastfreundliches Haus und verfügte über beträchtliche Whiskyvorräte. Im Zusammentreffen des Poeten Vinicius mit dem Komponisten Jobim und dem Gitarristen Baden Powell sind einge Bossa-Klassiker entstanden, z.b. Chega de Saudade, Garota de Ipanema, Berimbau etc.
Als 1964 in Brasilien die Militärs die Macht übernahmen, konnten die Musiker nicht mehr einfach über Sonne, Strand, Liebe und Sehnsucht singen. Andererseits gab es die Zensur und damit die Notwendigkeit, Protest "zwischen den Zeilen" zu verstecken. Gilberto Gil (heute brasilianischer Kulturminister) und Caetano Veloso mußten das Land verlassen sendeten von "Swinging London" aus Signale nach Brasilien. Beat und Rock gemischt mit Samba und anderen brasilianischen Grooves, kritische, zum Teil hochpoetische, zum Teil auch einfach lustige Texte prägen die "Música Popular Brasileira" (MPB) der 60er und 70er Jahre, und wenn Samba und Bossa Nova auch das Herz dieser Musik sind, so sind doch die musikalischen Formen noch bei weitem vielfältiger. Weder Komplexität noch Einfachheit, weder Ernst noch Humor wurden vermieden. Es scheint heute, als habe die MPB in dieser Zeit der Unfreiheit ihre reichste und kreativste Zeit gehabt. Chico Buarque, Paulinho da Viola, Elis Regina, MPB4, Marcos Valle, Sergio Mendes sind nur einige der Großen, die seit dieser Zeit die brasilianische Musik prägen. Sergio Mendes hat dabei von Anfang an auch den internationalen Markt im Auge gehabt und indem er auf seinen Platten Lieder von den Beatles oder Blood Sweat & Tears mit brasilianischen Liedern mischte, hat er weltweit viel zu Ruhm und Bekanntheit der brasilianischen Musik beigetragen. Im Gegensatz zu dem amerikanischen Saxophonisten Stan Getz, einem grandiosen Jazzimprovisator, hat Mendes immer einen authentischen brasilianischen Groove beibehalten, während Getz, meist zusammen mit nordamerikanischen Musikern eine oft eher lausige "Billigkopie" der brasilianischen Musik ablieferte. Leider gilt außerhalb Brasiliens Getz immer noch als der bekannteste "Bossa Nova"- Interpret. Für deren weltweite Popularität hat er sich immerhin einige Verdienste erworben und als richtiger Jazzer gehört er ohnehin zu den Großen.
Die Bossa Nova-Musik, obwohl auch international populär (dank Sergio Mendes, darüber dürfen sich die Brasilianer freuen), ist definitiv eine brasilianische Sache. Kommt man dieser Musik näher, macht man unweigerlich auch Bekanntschaft mit der gesamten MPB, die natürlich noch viel mehr umfasst, vom traditionellen Samba bis zur Musik des Nordostens wie Forró und Baião, um nur einige wenige zu nennen. Für europäisch-amerikanisch geprägte Musikhörer gibt es hier ein faszinierendes, komplett neues musikalisches Universum zu entdecken.

Resümee:

Nach fast drei Jahrzehnten aktiven Musikerdaseins betrachte ich es als meine Pflicht und Schuldigkeit, einige simple Wahrheiten publik zu machen. Martin Luther hat schließlich auch mal aus innerem Drang einen Zettel an die Kirchentür geklebt - und wohl nicht damit gerechnet, daß das eine Revolution auslösen sollte. Heutzutage kann man, statt an der Kirchentür, einen Zettel im Internet aufhängen und dabei ziemlich sicher sein, daß keine Revolution ausbricht.
Was ich trotzdem abschließend noch bemerken möchte:
Die Verbreitung von Musik durch Tonträger, die Benutzung von Computertechnik für Tonaufnahmen, darüberhinaus auch für Verfremdung von Klängen bis hin zu synthetischem Klangdesign, all dies sind eigentlich große Errungenschaften und als Erweiterung musikalischer Ausdrucks- und Verbreitungsmöglichkeiten grundsätzlich schon interessant und nützlich. Auf der anderen Seite wird durch die vorhandenen politischen- und Machtstrukturen (GEMA) die praktische öffentliche Praxis der handgemachten Musik systematisch zertreten. Früher gab es Orchester, Combos etc., heutzutage versucht man, mit sowenig Menschen wie möglich auszukommen, Kleinstbesetzungen, Trios, Duos, Benutzung von Playback, sogenannte Alleinunterhalter mit Midi-Diskettenlaufwerk, die mit der linken Hand den Bierkrug anheben, mit der rechten den Gästen zuwinken, alles während "die Musik spielt".
Und natürlich in fast jedem Lokal: Tonträger rund um die Uhr, vom Einheitsgedudel der z.T. öffentlich-rechtlichen Radiostationen bis hin zu CDs, die in zunehmendem Maß nicht von Menschen gespielte sondern programmierte, bombastisch aufgeblasene, leblose Klänge wiedergeben. Radioprogramme (eben auch die jener öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten, unglaublich aufgeblähte, von der Rundfunkzwangsabgabe finanzierte Organismen) werden computergesteuert, d.h. es laufen nur Titel der "Musikindustrie". Kleinere, lokale oder sonstige "Nischenproduktionen" haben null Chance, einzig das "Format", d.h. das, was im Computer drin ist, läuft und bekommt Tantiemen.
Im ebenfalls öffentlich-rechtlichen Fernsehen wird bei sogenannten Musiksendungen grundsätzlich nur gemimt, Gitarren, Mikrophone ohne Kabel, grundsätzlich alles nur Playback. Gibt´s dann tatsächlich doch mal ein Schnipselchen Livemusik im TV - ich hatte sogar einmal das seltene Privileg (und Vergnügen!), zweieinhalb Minuten live im SWR musizieren zu dürfen - sind die mit der Tonübertragung befaßten, festangestellten "Fachkräfte" hoffnungslos überfordert. (Ihre Vorgänger aus der Anfangszeit des Fernsehens in den 50ern konnten das noch).
Auf der einen Seite erachten Pädogogen das aktive Erlernen und Ausüben von Musik als förderlich für die Perönlichkeitsentwicklung und darum wird dementsprechendes an Schulen gefördert und praktiziert. Im öffentlichen Leben hingegen weht der handgemachten Musik ein rauher Wind entgegen. Es kommt durchaus vor, daß junge Menschen nach ihrem Schulabschluß ihre alten Schulorchester, -Big Bands etc. wiederbeleben, einfach weil das Erlebnis des gemeinsamen Musizierens im "richtigen Leben" fehlt. Auch verzichten heutzutage viele musikalisch fähige und ausgebildete junge Menschen von vornherein darauf, ein Musikstudium zu absolvieren, da die Berufsaussichten so schlecht sind.
Tonträger, Diskotheken, DJs, elektronisch-EDV-mäßig hergestellte Klänge, all das ist nicht grundsätzlich schlecht. Aber wenn es nicht mehr zum Alltag gehört, daß Menschen miteinander und für Menschen musizieren, sondern bombastisch kalte Computerklänge unsere Alltagsathmosphäre formen und prägen, dann gehen essentielle menschliche Werte verloren.
Von GEMA bis hin zu "Anwohnerbeschwerden" vereinzelter Mitbürger wird jeden Tag irgendein aktiv-lebendiges musikalisches Tun so nachhaltig unterbunden, daß es auch in Zukunft nie mehr stattfindet. Dafür sorgen zuverlässig Polizei und Jurisdiktion.
Unsere Staatsgewalt, bereitwilliger Erfüllungsgehilfe der GEMA, der Musikindustrie und einzelner Neurotiker, die sich gerne als Nörgler hervortun, ist mit ihrer ignoranten, trägen, gleichwohl konsequent brutalen Anwendung ihrer Gesetze und Vorschriften der Feind und letzlich der potentielle Tod dieser ur-menschlichen, vitalen und essentiellen Lebensäußerung, -Bereicherung und -Verschönerung: der Musik. Halleluja!



Pressestimmen

Ein erstklassiges Konzert vor vollem Haus bot das Tobias-Langguth-Trio. Franco Petrocca am sechssaitigen E-Bass bestach durch solides Timing, fetzige Funk-Techniken und fantasievolle Soli, der Brasilianer Claudio Wilner zeigte, wie außerordentlich farbig ein fast ganz selbstgebautes Drumset klingen kann und bot ein beindruckendes "Drumsetsolo" für das er lediglich eine Schellentrommel benötigte und Tobias Langguth (Gitarre und Gesang) zeigte sein bekannt exzellentes Gitarrenspiel und seinen warm tönenden Bossa-Nova-Gesang.
Rhein-Neckar-Zeitung

Die drei perfekt harmonierenden Musiker führten glasklare Klänge vor. Franco Petrocca wechselt gekonnt von der rhythmischen Unterstützung des Schlagzeugs zu den melodiösen Duetten mit Tobias Langguths Gitarre. Und Claudio Wilner wechselte immer wieder zwischen handlichen Schlaginstrumenten wie Rassel und Tamburin zum normalen Schlagzeug und verlieh der Dynamik dadurch zusätzlich Farbe. Aber die Musiker aus Deutschland, Italien und Südamerika zeigten nicht nur reinen Bossa Nova. Sie brillierten ebenso mit eigenen Kompositionen, Jazzballaden bis hin zu Anklängen an den Rockjazz. Gleichzeitig zeigte das Trio, daß Samba und Bossa Nova vor allem mit brasilianischem Temperament und Charme den Hörer verlocken.
Badische Neueste Nachrichten

Tobias Langguth fand den Weg zu den Zuhörern, die sich von den Stimmungen davontragen ließen. Seine Stimme war voll von Lebenserfahrung und Gefühl, passte sich manchmal mehr oder weniger unauffällig in die Stücke ein. Dirik Schilgen unterstrich das Gitarrenspiel mit federnder Zurückhaltung. Er verzichtete weitgehend auf spektakuläre Soli, und setzte den Besenstrich gezielt ein. Was von den Musikern kam war ideenreich und klang inspiriert: Einmal meditatives Gleiten in lyrischer Eindringlichkeit, dann wieder schwungvoll in gemeinsamer Improvisation. Am Bass stand Franco Petrocca, der selbst regelmäßig mit brasilianischen Musikern musiziert und mehr als nur den Grundrhythmus zu den Stücken lieferte. Seine lebendigen Walkinglines sorgten für Finesse, wirkten ausgereift und abgerundet. Unkompliziert waren die Ansagen von Tobias Langguth. Genauso schien auch die Stimmung unter den Musikern zu sein. Man spürte, daß das Trio über langjährige Erfahrung im Zusammenspiel verfügt. Tobias Langguth und sein Trio verließen sich nicht nur auf Originalkompositionen, sondern hatten auch viel Selbstkomponiertes mit im Gepäck. Ein "minderwertiges, schottisches Getränk", erstanden in einem Duty-free-Shop am Flughafen, inspirierte den Gitarristen zu dem Song "Black Label" Ohne viel Bargeld in New York angekommen, ließ er das autobiografische Erlebnis auf seiner Gitarre Revue passieren. Dieses Stück vermochte ein wenig die Persönlichkeit des Gitarristen zum Ausdruck bringen. Die Drei schätzten die Atmosphäre und sein kundiges Publikum, wussten genau wo sie hinwollten. Bossa Nova wurde an diesem Abend nicht nur als Rhythmus betrachtet, sondern als ein Geflecht aus Melodien und Stimmungen. Was das Trio bot, war hochkarätiger und individuell definierter Bossa Nova, wie man ihn wahrscheinlich sonst nur direkt vor Ort am Zuckerhut geboten bekommt.
Die Rheinpfalz

CDs:

  • November Samba 1990
  • One Note Bossa 1995
  • Generation99 (mit Hans "João" Limburg) 1999
  • Alquimia do Tempo (mit Ignez Carvalho) 2000

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